ആത്മാവിന്റെ പരിഭാഷകള്‍
(സിനിമ, കവിത, സംഗീതം )
Part-2
ഭാഗം 29
ഡോ. രോഷ്നി സ്വപ്ന
‘To become immortal,
and then die ‘
– Godard
Making infinity എന്ന പേരില്‍ കൊറിയന്‍ കലാതത്വ ചിന്തകനായ ലീ ഉഫാന്‍-ന്റെ ഒരുചിത്രശില്പ പ്രദര്‍ശനമുണ്ട്. 1960-കള്‍ മുതലുള്ള കൊറിയന്‍ ചിത്രകലയുടെയും ശില്പകലയുടെയും theatre-ന്റെയും സാധ്യതകളെ മൗലികമായി ചേര്‍ത്ത് വച്ചാണ് ലീ ഉഫാന്‍ making infinity ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ലീ ഉഫാന്റെ കല വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്, കലാശരീരത്തിലേക്ക് പരിസരങ്ങളും വസ്തുക്കളും വസ്തുതകളും കലരുന്നതിന്റെയും പരസ്പരം നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന്റെയും അഭിസംബോധനകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിലാണ്. അതില്‍ സമയവും ദൂരവും കാലവും ഉണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ നേരിയ ഓര്‍മ്മയും ഓര്‍മ്മത്തെറ്റുമുണ്ട്. ഈ സമയ കാല സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഫ്രഞ്ച് നവ തരംഗ സിനിമയുടെ (French new wave ) കാലത്ത് തിരുത്തി എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കലയിലേതുപോലെ, കാഴ്ചയിലും ഈ സമവാക്യങ്ങള്‍
തിരുത്തുന്നുണ്ട്.
ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന സമയം നമ്മുടെ സമയവുമായി ഉരസുന്നു. വേഗവും അകലവും അടുപ്പങ്ങളും കലര്‍ന്ന ദൃശ്യങ്ങളില്‍ അര്‍ഥം പ്രദാനം ചെയ്യുക കുറച്ചകലെ ഒളിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യമാകാം. ഗോദാര്‍ദിനെപോലുള്ള ഒരു സംവിധായകനില്‍ ഈ സമവാക്യങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടത് തന്റെ കലയെ ഉടച്ചു വാര്‍ത്തു കൊണ്ടാണ്. കലയും യാഥാര്‍ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ അദ്ദേഹം നിര്‍വ്വചിച്ചത് അങ്ങനെയാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മറ്റൊരു ചിന്തക്ക് ഇടം അദ്ദേഹം കൊടുക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, എവിടെയാണോ നാം ഒരു മാത്ര ചലനമില്ലാതെ നില്‍ക്കുന്നത് (pause ) അവിടെ നാം ആ നിമിഷത്തിന്റെ മറ്റൊരു സാധ്യതയെ അന്വേഷിക്കുകയാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.
To be or not to be.
That’s not really a question.
എന്ന് അദ്ദേഹം പറയാന്‍ കാരണം അതാണ്. ഒരു ‘ചിത്രം’ തന്നെ ആവശ്യമില്ല എന്ന് പറയും വരെ താന്‍ വരച്ചു കൊണ്ടിരിക്കും എന്ന പിക്കാസോയുടെ ചിന്ത പോലെയാണ് താനും സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധം എന്ന് ഗോദാര്ദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കാഴ്ചയെയും കാണിയെയും കുറിച്ചുള്ള ഗോദാര്‍ദിന്റെ മാത്രം സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ നിന്ന് നമ്മുടെ ആത്മാവിനെ കുതിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അര്‍ഥം ജനിക്കുന്നു. അത് മുമ്പുള്ളവയെയെല്ലാം റദ്ദാക്കുന്നു. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്ന അനുഭവം വ്യത്യസ്തവും വിസ്ഫോടാത്മകവുമായാണ് ഞാന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്.
‘ഈ ലോകം ശരിക്കും ആരുടെതാണ്’ എന്ന ചിന്ത അദ്ദേഹം നമുക്ക് സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട്. 1960ലെ ബ്രത് ലെസ്സ് മുതല്‍ 2018ലെ ഇമേജ് ബുക്ക് വരെയുള്ള വലിയ കാലം അദ്ദേഹം തന്റെ കല കൊണ്ട് ലോകത്തോട് കലഹിച്ചു. രാഷ്ട്രീയവും ജീവിതവും കലയും അദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഒന്നായി വെളിപ്പെട്ടു. ബ്രെത്ത് ലെസ്സില്‍ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ പട്രീഷ്യ, മിഷേലിനോട് ഒരിക്കല്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.
‘എന്താണ് നിന്നെ സംബന്ധിച്ച് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ കേന്ദ്രം?’
‘പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ കേന്ദ്രമോ?’
‘നമ്മള്‍ ആദ്യം കണ്ടത് മുതല്‍ നീയിത്തരം ചോദ്യങ്ങളാണല്ലോ ചോദിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്?’
‘ഇത് ഒരു പ്രത്യേകതയുമില്ലാത്ത ഒരു ചോദ്യമാണല്ലോ. നിന്റെ ഉത്തരമെന്താണ്?’
‘എന്നെ സംബന്ധിച്ച് ….ചിലപ്പോള്‍ പ്രണയം എന്നാവാം’
‘പക്ഷെ എനിക്ക് ‘ഞാന്‍ ‘തന്നെയാണ്.
നമ്മളില്‍ ഗൂഡമായിരിക്കുന്ന നമ്മത്തന്നെ വെളിവാക്കുന്ന കലയാണ് നമ്മെ ആകര്‍ഷിക്കുക എന്ന് ഗോദാര്ദ് വിശ്വസിച്ചു. തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ഈ അറിവ് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുകയും ചെയ്തു.
‘ഈ കാലം സത്യത്തില്‍ ആരുടേതാണ്? ഏത് ജന്മാന്തര ബന്ധങ്ങളിലാണ്/ സങ്കല്പങ്ങളിലാണ് നാം ബന്ധിതമായിരിക്കുന്നത്?
ഒരുപക്ഷേ ജീവിതം ഒരു സ്വപ്നമാണെങ്കില്‍, ഞാനും നീയും ആ സ്വപ്നത്തിന്റെ നേര്‍ പകുതി ആയിരിക്കാമല്ലോ!’
തീവ്രമായ പ്രണയവും നിരാസവുമാണ് ബ്രെത് ലസിന്റെ ആത്മാവ്. സമയം ഒരു കലയാണെങ്കില്‍ നിലനില്‍പ്പിനെ കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ ധാരണകളെയും ഈ ചിത്രം മുറിച്ചു കടക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് നമുക്ക് അനുഭവിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു. എന്താണ് സമയം എന്ന ഒരു ചോദ്യം ഈ ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഒരു ചിന്തയാണ്..
അതിന് ഒരേസമയം ചലനം എന്നും ജഡത എന്നും വിവക്ഷയുണ്ടോ? ഓര്‍മ്മയുടെ സ്ഥിരതയെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴും അതില്‍ ഒഴുകിപ്പോകുന്ന ഒഴുക്കിനെ വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടല്ലോ!
അത് പോലെ?
അതുതന്നെയല്ലേ കലയിലെ സ്വാതന്ത്ര്യം?
കല എന്നത് അനിശ്ചിതമായ തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ,ആത്മത്തിന്റെ ഒരു സൂക്ഷ്മതല മാത്രമാണെന്ന് ദാലി ഒരിക്കല്‍ പറയുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
കവികളിലും കലാകാരിലും ഈ കാലസങ്കല്പം ശക്തമാണല്ലോ!
”Always be a poet, even in prose.’
എന്ന ബോദ്‌ലയറും,
‘നമ്മുടെ ചിന്തയാണ് നാം .
നമ്മുടെ ചിന്തകളില്‍ എന്താണോ ഉദിക്കുന്നത് ,
ആ ചിന്ത കൊണ്ട്
നാം ലോകം നിര്‍മ്മിക്കും’
എന്ന് ബുദ്ധനും
‘Those who do not want to imitate anything, produce nothing.’
എന്ന് ദാലിയും പറയുന്നത് നാം കേള്‍ക്കുന്നത് എത്ര നിശബ്ദമായിട്ടായാലും ,അതിന്റെ ഭാവനാ ലോകങ്ങള്‍ നമ്മളില്‍ തീര്‍ക്കുന്ന വെടിയൊച്ചകളെ കേള്‍ക്കാതിരിക്കാന്‍ നമുക്ക് കഴിയില്ലല്ലോ!
ബ്രെത് ലസില്‍ ഈ അതിര്‍ വേലികള്‍ നിരന്തരം ഉരയുന്നു.
മിഷേല്‍ തന്റെ ആന്തരികതയുടെ ഭാരം കൊണ്ടല്ല ജീവിക്കുന്നത്. അയാളില്‍ ഒരു കനം കുറഞ്ഞ പക്ഷിയുടെ ആത്മാവുണ്ട്. അത് കൊണ്ടാണ് അയാള്‍ക്ക് അയാളുടെ കുറ്റങ്ങള്‍ ബാധകമാകാത്തത്.
വ്യാവഹരികതയുടെ വേലികള്‍ അയാളില്‍ ഇല്ല. അയാള്‍ ഒരിക്കല്‍ പെട്രോഷ്യയോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.
‘എന്നോടൊപ്പം ഉറങ്ങാന്‍ നീ വീണ്ടും കൂട്ടാക്കാത്തത് എന്ത് കൊണ്ടാണ്?
‘നിന്നില്‍ എനിക്കേറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ടതായി എന്താണ് ഉള്ളത് എന്ന് ഞാന്‍ അന്വേഷിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്’
അവള്‍ മറുപടി പറയുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ അശാന്ത അവ്യവസ്ഥിതങ്ങളിലൂടെയാണ് മിഷേലും പാട്രീഷ്യയും കടന്ന് പോകുന്നത്. ഏറ്റെടുക്കലും ഒഴിവാക്കലും ഉന്മാദവും മോഹാന്ധത യും കലര്‍ന്ന സമയത്തിന്റെ പരിണതികളിലൂടെയാണ് പാട്രീഷ്യ മിഷേല്‍ ബന്ധം കടന്നു പോകുന്നത്. ചിലപ്പോള്‍ വാക്കുകളും ചിലപ്പോള്‍ നിശബ്ദതയും സിനിമയെ മനോഹരമാക്കുന്നു.
വാക്കുകളെ അത്ര മേല്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും,നിശബ്ദതയുടെ ആഴങ്ങളെ അത്ര മേല്‍ കുഴിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ഗോദാര്ദ്.
അത് കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം വിവരെ സാ വിവേയില്‍ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞത്.
‘എന്തിനാണ് ഒരാള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്? ഒരാള്‍ ഒന്നും മിണ്ടുന്നില്ല എന്നാല്‍, അയാള്‍ നിശബ്ദതയില്‍ ആണ് ജീവിക്കുന്നത് എന്നു കൂടി അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. കൂടുതല്‍ സംസാരിക്കുന്ന ഒരാള്‍ കൂടുതല്‍ സംസാരിക്കും തോറും വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥം കുറയുന്നു’
സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത നയങ്ങളിലല്ല ഗോദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്രസങ്കല്പങ്ങള്‍ വേരൂന്നിയത്.
‘പെട്ടെന്ന് എന്താണ് പറയേണ്ടത് എന്നെനിക്കറിയില്ല. എനിക്ക് ഇത് ശീലമാണ്.
എന്താണ് പറയേണ്ടത് എന്നെനിക്ക് കൃത്യമായിട്ടറിയാം. ഞാന്‍ പറയാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് തന്നെയാണോ അര്‍ത്ഥമാക്കുക എന്ന് എനിക്കുറപ്പില്ല.
പക്ഷെ ഞാനത് പറഞ്ഞു തുടങ്ങാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നനിമിഷം, എനിക്കത് പറയാന്‍ സാധിക്കാതെ വരുന്നു.’
എന്ന് Vivre Sa Vie-യില്‍ ഗോദാര്ദ് വീണ്ടും പറയുന്നു.
1950മുതല്‍ ഏകദേശം പത്ത് വര്‍ഷത്തോളം നിലനിന്ന ഒരു അവസ്ഥയായിരുന്നു ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ്. ഗോദാര്ദ്, ത്രൂഫോ, ക്ലോഡ് ഷേ ബ്രോള്‍, ഴാക് റിവേ എന്നിവരായിരുന്നു ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അമരക്കാര്‍. ഷേബ്രോള്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്യൂ സെര്‍ജെ എന്ന സിനിമയാണ് നവതരംഗത്തിലെ ആദ്യ മുഴുനീള ചലച്ചിത്രം(1958). നിലവിലുള്ള എല്ലാ ഭാഷകളെയും തുടച്ചെടുത്ത് കൊണ്ട് തങ്ങളുടേതായ ഒരു ഭാഷ ഓരോരുത്തരും സ്ഥാപിച്ചു.
1959ല്‍ ത്രൂഫോയുടെ 400 ബ്ലോസ് എന്ന ചലച്ചിത്രം വന്നു. വ്യത്യസ്തതകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തതകളിലേക്ക് ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ആസ്വാദകര്‍ ആഹ്ലാദത്തോടെ നോക്കി നിന്നു. ചലച്ചിത്ര ഭാഷയിലും ആഖ്യാന ശൈലിയിലും കടന്നു വന്ന അതിസൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങളും പുതുമകളും സമീപനങ്ങളുമാണ് ഈ സിനിമകളെ മുന്നോട്ട് നിര്‍ത്തിയത്. 1960ല്‍ ബ്രെത്ത് ലെസ്സ്മായി ഗോദാര്ദ് വന്നതോടെ ഈ മാറ്റം വിസ്‌ഫോടകമായ ഒരു അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തുകയും ചലച്ചിത്ര ലോകം അത് ആവേശത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു.
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് ഏറ്റെടുത്ത പരീക്ഷണാത്മകത(Narrative experimentation ), കാഴ്ച്ച കൊണ്ട് കാണിയെ കലയിലേക്ക് കോര്‍ത്തെടുക്കുന്ന രീതിയായിരുന്നു. അപ്രധാനമെന്ന് കേവല കാഴ്ച നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍ / വസ്തുതകള്‍ കൊണ്ട് അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ വേറിട്ട ഒരു തലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതി അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ചു. നവതരംഗത്തിന് ഗൊദാര്‍ദ് സമ്മാനിച്ച അനുകരിക്കാനാവാത്ത വിസ്മയങ്ങളാണ് ഇവ.
ബ്രെത്ത് ലെസ്സിലെ കാര്‍ മോഷ്ടാവായ മിഷേലും, അവന്റെ പ്രണയവും, കള്ളത്തരങ്ങളും പാട്രീഷ്യ എന്ന അവന്റെ പ്രണയിനിയും അവളുടെ നിരാസങ്ങളും. പരാജയപ്പെടുമെന്നുംപിടിക്കപ്പെടുമെന്നും ഉറപ്പുണ്ടായിട്ടും ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒളിച്ചുകടക്കാന്‍ അവന്‍ നടത്തുന്ന നൂല്‍ച്ചാട്ടങ്ങളും. ഒടുവില്‍ അവന്റെ മരണവും. അവളുടെ ഓര്‍മ്മകളും കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം ഓരോ കാലങ്ങളിളും മനുഷ്യനെ നീറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കും.
‘ബ്രത്ത്ലെസ്സ്’ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് ആധുനിക സിനിമകളുടെ ആരംഭം എന്ന് ലോക ചലച്ചിത്രാസ്വാദകര്‍ ഒന്നടങ്കം പറഞ്ഞു. 1942-ല്‍ ഫെല്ലിനിയുടെ ‘സിറ്റിസണ്‍ കെയ്ന്‍’ എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷം ഒരുചിത്രവും ആളുകളില്‍ അത്രക്ക് സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിരുന്നില്ല.
”A story should have a beginning, a middle, and an end… but not necessarily in that order.’
എന്നാണു ഗൊദാര്‍ദ് വിശ്വസിച്ചത് .
vivre sa vieമായി ബന്ധപ്പെട്ട. ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ ഒരിക്കല്‍ ഗോദാര്ദ് പറയുന്നുണ്ട്; ‘ഈ ചിത്രം ഒരിക്കലും ഒരു തിരിച്ചു വരവല്ല. അങ്ങനെ ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഫ്‌ലാഹാര്‍ട്ടിയുoഐസന്‍സ്റ്റീനും സൃഷ്ടിച്ച രണ്ട് ധാരകള്‍ ഇവിടെ ഉണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററി റിയലിസവും നാടകവും. എന്നാല്‍ ആത്യന്തികമായി ഉയര്‍ന്ന തലത്തില്‍, അവ ഒന്നുതന്നെയാണ്. ഡോക്യുമെന്ററി റിയലിസത്തിലൂടെതിയേറ്ററിന്റെ ഘടനയിലൂടെയും ഭാവനയിലൂടെയും ഫിക്ഷനിലൂടെയും ഒരാള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് എത്തുന്നു എന്നാണ് ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇത് സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിന്,മഹാനായ സംവിധായകരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ നോക്കുക, അവര്‍ എങ്ങനെ റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് തീയറ്ററിലേക്കും, തിരിച്ചും കടന്നുപോകുന്നു എന്ന് കാണുക.’
സമകാലികരെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം കാഴ്ച എപ്പോഴും ഗോദാര്‍ദില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് കൊണ്ടാണ് സ്വയം റദ് ചെയ്തു കൊണ്ടു കാഴ്ചയുടെ അവ്യവസ്തിത ഇടങ്ങളെ അദ്ദേഹം സ്വാoശീകരിച്ചത്. അത് കൊണ്ട് തന്നെ ഗോദര്‍ദിന്റെ കലാത്മക സമീപനത്തെ അത്ര പെട്ടെന്ന് നമുക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവില്ല. സൂസന്‍ സോണ്ടാഗ്‌ന്റെയും (Suasan osntag)
പാബ്ലോ പിക്കാസോയുടെയും (Pablo Picaoss) കലാ ചിന്തയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട
സാംസ്‌കാരികാംശങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ നടന്നിട്ടുള്ളത്.
സൂസന്‍ സോണ്ടാഗ് ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്
‘നമ്മുടെ കാലത്തെ ഏറ്റവും ശ്രേഷ്ഠനായ പ്രതിഭ, എന്നാണ്
‘deliberate ‘destroyer’ of cinema.’ എന്നാണവര്‍ ഉപയോഗിച്ച പ്രയോഗം. മലയാളത്തിലേക്ക് ഇതിന് അത്രയും അര്‍ഥപൂര്‍ണ്ണത ലഭിക്കുന്ന മൊഴിമാറ്റം പോലും സാധ്യമല്ല.
പ്രതിബദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം ശ്രദ്ധേയമാണ്. പലപ്പോഴും ‘പ്രതിബദ്ധത’ എന്ന വാക്ക് ആളുകള്‍തെറ്റായിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തെക്കുറിച്ചോ സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചോ സിനിമയെടുക്കുന്നത് കൊണ്ട് മാത്രം ഒരാള്‍ പ്രതിബദ്ധതയുള്ളവനാകുന്നില്ല എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.
ഒരാള്‍ ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് ഒരാള്‍ ഉത്തരവാദിയായിരിക്കുന്നിടത്തോളം, അയാള്‍ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധനാണ് എന്ന് കണക്കാക്കാം എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. അത് കൊണ്ടാണല്ലോ The problem is not to make political films, but to make films politically എന്നദേഹം പറഞ്ഞത്.
‘ബ്രത് ലസ്സി’ല്‍ ആരംഭിച് ‘ഇമേജ് ബുക്ക് ” വരെ നീണ്ടു കിടക്കുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്രലോകം. 1960-കള്‍ മുതല്‍ സിനിമയിലെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ നിരാകരിക്കുന്ന ധൈഷണികവും ചിന്തോദ്ദീപകവുമായ സൃഷ്ടികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനായി ഗോദാര്ദ് തന്റെ സമയം മുഴുവനായി ഉപയോഗിച്ചു.
‘വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് ചിത്രം വരയ്ക്കുകയാണ് ഞാന്‍. എനിക്കെല്ലാം തിരിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. എല്ലാം കലര്‍ത്തി എടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. എല്ലാം പറഞ്ഞു വക്കേണ്ടതുണ്ട് ”എന്ന് ഗോദാര്ദ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ പറഞ്ഞു.
‘ഗോദാര്‍ദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സിനിമ, ജീവിതത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും മനുഷ്യരുടെയും കലര്‍പ്പായിരുന്നു. അവിടെ അദ്ദേഹം നിലവിലുള്ള എല്ലാ സമവാക്യങ്ങളെയും തിരുത്തിഎഴുതി. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ മെറ്റീരിയല്‍ റിസള്‍ട്ട് എന്താണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ആ കലാസൃഷ്ടി തന്നെ എന്ന ഉത്തരം കടുപ്പിച്ചെഴുതി വച്ചു. അത് കൊണ്ടു തന്നെ ഭൗതികമോ ആത്മീയമോ രാഷ്ട്രീയമോ സാമൂഹികമോ ആയ സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പെട്ട് പോയില്ല. ഓരോ സിനിമയും കാഴ്ചയെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി അദ്ദേഹം ഖനനം ചെയ്‌തെടുത്തു.
സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറ്റവും വിപ്ലവകരമായ രീതിയില്‍ മാറ്റങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും തിരഞ്ഞെടുക്കാനുമുള്ള നിലപാടുകളാണ് അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചലച്ചിത്ര ശൈലി പെട്ടെന്ന്തന്നെ പ്രേക്ഷകരെ വിസ്മയിപ്പിച്ചു. പ്രേക്ഷകര്‍ അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഊര്‍ജ്ജസ്രോതസുകളാല്‍ അദ്ദേഹം സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യസഞ്ചയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു.
Every film is the result of the osciety that produced it.
ഗൊദാര്‍ഡിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ കേവലം ആഖ്യാനത്തിനുള്ള ഉപാധികളായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് സിനിമയെ ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനം എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച മുന്‍നോട്ടത്തിന്റെ അടയാളം കൂടിയായിരുന്നു.
യുദ്ധത്തിന്റെ അസംബന്ധത്തെയും ക്രൂരതയെയും കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചകളാണ് 1963ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദി ലിറ്റില്‍ സോള്‍ജിയര്‍ ‘എന്ന ചലച്ചിത്രം.ലളിതമായ പ്രണയകഥ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് ഗോദാര്ദ് സംസാരിക്കുന്നു. യുദ്ധമേല്‍പ്പിക്കുന്ന കുറ്റങ്ങളേയും പീഡനങ്ങളേയും വിമര്‍ശിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല കൃതികളെപ്പോലെ അത്രധീരമായ സമീപനം ആയിരുന്നില്ല എങ്കിലും, ഇന്നും കാഴ്ചയെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രമാണത്.
‘സൗന്ദര്യമാത്മകത (Aesthetics ) എന്നത് ജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഏറ്റവും ഭംഗിയുള്ളതും ചലനാത്മകമായതുമായ വസ്തുതയാണ് എന്നാണു littleosuldier എന്ന സിനിമ പറയുന്നത്.
ഒരു സിനിമയുടെ ഓരോ മേഖലയിലും ഉള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചകള്‍ /സമീപനങ്ങള്‍ നിശബ്ദ രൂപകങ്ങളിലൂടെ സംസാരിക്കാനും ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടിക്ക് അവിശ്വസനീയമായ ആഴം നല്‍കാനും അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു
ആല്‍ഫാ വില്ലെ അത്തരം ഒരു സിനിമയാണ് പുരാതന ലോകത്തിലെ,പ്രത്യേകിച്ച് മെഡിറ്ററേനിയന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ദുരന്തങ്ങളെ പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യ വികാരങ്ങളുടെ അതിശയകരമായ പര്യവേക്ഷണമാണ് ഈ സിനിമ. വിശാലമായ ഷോട്ടുകളും നീണ്ട സീനുകളും ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്
കലയ്ക്കോ ആത്മപ്രകാശനത്തിനോ ഇടം നല്‍കാതെ വ്യക്തിത്വവും ആവിഷ്‌കാരവാദവും ഇല്ലാതാക്കിയ ആല്‍ഫവില്ലെ എന്ന നഗരത്തിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ലെമ്മി കോഷന്‍ (എഡ്ഡി കോണ്‍സ്റ്റന്റൈന്‍) എന്ന രഹസ്യ ഏജന്റിന്റെ ഒരു ദുഷിച്ച കമ്പ്യൂട്ടറിനെ നശിപ്പിക്കാനുള്ള ദൗത്യത്തെ പിന്തുടരുന്നതാണ് കഥ,
പറയുന്നത് ഒരു ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നമാണെങ്കിലും ആശ്ചര്യകരമാം വിധം ലളിതമായ
ആഖ്യാനമാണീ സിനിമക്ക്.
1967ല്‍ പുറത്ത് വന്ന weekend എല്ലാം കൊണ്ടും ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയായിരുന്നു, ആഖ്യാനത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവം കടന്നു വന്നു എന്നതായിരുന്നു ഈ സിനിമ ശ്രദ്ധേയമാകാന്‍ കാരണം. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ ആദ്യ ദശകത്തില്‍ ഏഴ് ചെറിയ വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ15സവിശേഷസിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചു,ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ എന്‍ഫന്റ് ടെറിബിള്‍ (enfant terrible of French cinema) എന്ന വിശേഷണം. അദ്ദേഹത്തിന് മാത്രം അവകാശപ്പെടാനുള്ള ഒന്നാണ്. എത്ര പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ മുഴുകിയാലും. സിനിമയുടെ ഗുണനിലവാരത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒട്ടും ത്യജിക്കാത്ത സ്ഥിരതയോടെ ഗോദാര്‍ഡ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഗോദാര്ദ് പലപ്പോഴും തന്റെ ശ്രോതാക്കളുമായി രാഷ്ട്രീയപരമായ സൗഹാര്‍ദ്ദം സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു. വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധത്തിന്റെ കറുത്ത അധ്യായങ്ങളുടെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുകളിലൂടെ, കമ്മ്യൂണിസ്‌റ് വിരുദ്ധ സമീപനങ്ങളുടെ അനല്‍പമായ പൊള്ളത്തരങ്ങള്‍ക്കെതിരെ, അങ്ങേയറ്റം പ്രകടവും കെട്ടുകാഴ്ചപ്പെട്ടതുമായ മൂലധനനോട്ടങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ലോകത്തിന്റെ കാഴ്ച്ചാ സമൂഹത്തെ കഴുകിയെടുക്കുകയായിരുന്നു ഗോദാര്ദ്.
Vivre Sa Vie (1962), Masculin, Féminin (1966), Band Of Outsiders (1964)
Breathless (1960), Pierrot Le Fou (1965) തുടങ്ങി എത്രയോ ഹിറ്റുകള്‍!
യുദ്ധം എങ്ങനെയാണ് ലോകത്തെയും സിനിമയെയും മനുഷ്യരെയും പ്രണയത്തെയും മാറ്റി മറിച്ചത് എന്ന് ബ്രെത് ലെസ് കാട്ടിത്തന്നു. എക്കാലത്തും മനുഷ്യരെ ഏറെ സ്വാധീനിക്കുന്ന പ്രതീകാത്മകമായ സിനിമകളില്‍ ഒന്നായി ഇന്നും ഈ സിനിമ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ സ്വാധീനത്തിനുപുറമെ, ബ്രെത്ത്ലെസ്ലെജമ്പ് കട്ടുകളുടെ ഉപയോഗവും വ്യത്യസ്തവും ആകര്‍ഷകവുമായ വിഷ്വല്‍ ശൈലിയും അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായി.
ബ്രെത്ത്ലെസിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഗോദാര്‍ഡ് ലളിതമായ ഒരു പ്ലോട്ട് ആണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ സ്വാഭാവിക ലോകത്ത് കാണുന്ന പ്രണയവും രതിയും ഹിംസയും കൊലയും ചതിയുമെല്ലാം അടങ്ങിയ ഒരു ജനുസ്സിലാണു നമുക്ക് ഈ സിനിമയെ കാണാനാവുക. പൂര്‍ണ്ണമായ തിരക്കഥയില്ലാതെയാണ് ഗോദാര്ദ് ചിത്രം ചിത്രീകരിച്ചത്. അന്ന് നിലനിന്നിരുന്ന ചലച്ചിത്ര ശൈലിയിലെ സമയ വേഗ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തന്റെ ജമ്പ് കട്ടുകള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹം പൊളിച്ചെഴുതി. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ മിഷേല്‍ പോലീസുകാരനെ വെടിവയ്ക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.
രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് പകരം, അദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യമികവ് വ്യത്യസ്തമാണ് . മിഷേലും പോലീസ് ഓഫീസറും ഒരുമിച്ച് കാണുന്ന ഒരു രംഗവുമില്ല. പ്രാതിനിത്യ സ്വഭാവമുള്ള ഷോട്ടുകളും ദൃശ്യങ്ങളും കൊണ്ട് അര്‍ഥം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അവ്യക്തമായ രീതിയിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.
പട്രീഷ്യയുടെ വഞ്ചനയോ മിഷേലിന്റെ മരണമോ ഈ സിനിമയില്‍ പ്രധാനം എന്ന ചോദ്യത്തിനു നമുക്ക് മറുപടിയില്ല. മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഈ സിനിമ സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള വിസ്ഫോടനങ്ള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ഒപ്പം റിയലിസ്റ്റിക് പ്രാതിനിധ്യം നേടാന്‍ ഗോദാര്‍ദിനെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്ത സിനിമയാണ്
ബ്രെത്ത് ലെസ്സ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ കാഴ്ചപ്പാട് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഡോക്യുമെന്ററി ടെക്‌നിക്കുകളുടെ ഉപയോഗം ബ്രെത്ത്ലെസ്സിന്റെയും മറ്റ് സിനിമകളുടെയും നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഗോദാര്‍ഡ് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. പോര്‍ട്ടബിള്‍ ഉപകരണങ്ങളാണ് സിനിമക്ക് വേണ്ടി അദ്ദേഹം കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിച്ചത്.
ശബ്ദം ഫിലിം സ്റ്റോക്കിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്ന വിസ്മയം ബ്രെത് ലെസില്‍ നമുക്ക് അനുഭവിക്കാനാകും സിനിമയില്‍ ഗോദാര്ദ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രീകരണ സാങ്കേതിക വിദ്യകള്‍ നിരവധിയാണ്. ലോങ്ങ് ടേക്കുകള്‍, വിഘടനം, ആള്‍ട്ടര്‍നേറ്റ് എക്‌സ്പര്‍ഗേഷന്‍ എന്നിവ പ്രധാനം. തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് പക്ഷപാതരഹിതമായ കാഴ്ചപ്പാട് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഗോദാര്‍ഡിന് കഴിയുന്നുണ്ട് എന്നത് ഒരു കൗതുകം പോലെ നമുക്ക് കണ്ടിരിക്കാം. ഒബ്ജക്റ്റിവ് റിയലിസം, ആധികാരിക വ്യാഖ്യാനം, ആത്മനിഷ്ഠത, റിയലിസം എന്നിവയുടെ സംയോജനമാണ് ബ്രെത് ലെസില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ വിവരണത്തില്‍ അവ്യക്തതയുണ്ട്. ആ അവ്യക്തതയെ അങ്ങനെ തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയാണ് സംവിധായകന്‍.
സിനിമയില്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന മിക്ക ചോദ്യങ്ങളും അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല എന്നത് ഈ അവ്യക്തതയെ വെളിവാക്കുന്നു. സാങ്കേതികതയുടെ പെട്ടെന്നുള്ള പരിവര്‍ത്തനമാണ് ഗൊദാര്‍ദിലൂടെ / ബ്രെത് ലെസ്സിലൂടെ നാം കണ്ടത്.
പരമ്പരാഗതസിനിമകളില്‍, കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് പടരാന്‍ ഈ ക്രമം ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഈ സാങ്കേതികവിദ്യയില്‍ തുടര്‍ച്ച എന്നത് ചര്‍ച്ചാ വിഷയമല്ല. പരമ്പരാഗത സിനിമയില്‍ തുടര്‍ച്ചയാണ് പ്രധാനം. പിന്നീട് ജമ്പ് കട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചവര്‍ തുലോം കുറവാണ്.
ഗോദാര്‍ഡ് പരമ്പരാഗത സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ എങ്ങനെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമായി ബ്രെത് ലെസിലെ സംഭാഷണഭാഷ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ മതി. വരികളുടെ വിച്ഛേദനത്തില്‍ അദ്ദേഹം സ്വാoശീകരിക്കുന്ന രീതി വ്യത്യസ്തമാണ്. മോഷ്ടിച്ച കാറില്‍ നിന്നുള്ള ഷോട്ടുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയില്‍ നിന്നാണ് നാം ഹൈലൈറ്റ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുന്നത്. ഒരു ഷോട്ടില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള ഇടവേളയില്‍ നടിയുടെ ശിരസ്സാണ് നിറയുന്നത്. ജമ്പ് കട്ട് പ്രയോഗങ്ങള്‍ ചലനത്തിന്റെ കൃത്യതയെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ കാര്‍ ചാടുന്നതിന്റെ മിഥ്യാധാരണ നല്‍കുന്നു.
സിനിമയുടെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച് ഗൊദാര്‍ഡ് വിഭാവനം ചെയ്ത രീതി പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, അവരെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ അനുഭവിക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും കൂടി ചെയ്തു. തന്റെ പ്രേക്ഷകരെ കാഴ്ച്ചകളാല്‍ അമ്പരപ്പിക്കരുതെന്ന് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു, പകരം താന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് അവര്‍ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടണം എന്ന് തീവ്രമായി ആഗ്രഹിച്ചു. ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതിക വിദ്യകളുടെ വിപ്ലവകരമായ ഉപയോഗം, പ്രത്യേകിച്ച് എഡിറ്റിംഗ്, ശബ്ദം, നിറം, ലൈറ്റിംഗ്, ഡിസ്റ്റന്‍സിയേഷന്‍, വളരെ മങ്ങിയ ഡൈജസിസ്, എന്നിവ പ്രേക്ഷകര്‍ ഇതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും തീവ്രവുമായ ആസ്വാദനക്ഷമതയിലൂടെ അദ്ദേഹം സമ്മാനിച്ചു.
ഗൊദാര്‍ഡിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ വിദ്യകള്‍ കേവലം കഥ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ഉപാധികളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് അത് ഉപാദികള്‍ ഇല്ലാത്ത കഥ പറച്ചിലിന്റെ ഇടം കൂടിയായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഓരോ മേഖലയിലും ഉള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാണ്ഡിത്യം നിശബ്ദ രൂപകങ്ങളില്‍ സംസാരിക്കാനും ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന് അവിശ്വസനീയമായ ആഴം നല്‍കാനും അദ്ദേഹത്തെ അനുവദിച്ചു. പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌ക്രിയരായ ഒരു കൂട്ടമാകരുത് എന്ന് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. തന്റെ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളോടും സഹാനുഭൂതിയും പരിഗണനയും നിറഞ്ഞ ഒരു കാഴ്ച്ചാ അനുഭവം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നും അദ്ദേഹം നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു.
ബ്രെത് ലെസ് തുടങ്ങി മിനിറ്റുകള്‍ക്കകം നമ്മള്‍ ആദ്യത്തെ ജമ്പ് കട്ടുകള്‍ കാണുന്നു. ജീന്‍-പോള്‍ ബെല്‍മോണ്ടോ എന്ന നടന്‍ മിഷേല്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അവന്‍ സ്വയം ഒരു മാസ്റ്റര്‍ ക്രിമിനലായി കാണുന്നു. ആദ്യ രംഗത്തില്‍, അവന്‍ പാരീസിലെ തെരുവുകളില്‍ നിന്ന് പകല്‍ വെളിച്ചത്തില്‍ ഒരു കാര്‍ മോഷ്ടിക്കുകയും അതുമായി ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അവന്‍ ഒരു തരത്തിലും അദൃശ്യനാകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല, ഇടുങ്ങിയ നാട്ടുവഴിയിലൂടെ അതിവേഗത്തില്‍ കാര്‍ കുതിക്കുന്നു. നിരവധി കാറുകള്‍ റോഡിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ഗൊദാര്‍ദ് ജമ്പ് കട്ട് എന്ന തന്ത്രം ഉപയോഗിക്കുന്നു. തെരുവിലെ മിഷേലിന്റെ കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് ഒരു POV ഷോട്ട് നല്‍കി, (Point of view shot) കാറിന് പിന്നാലെ വേഗത്തില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നുപോകുന്നു. ഇവിടെ ഗൊദാര്‍ദ് യാതൊരു വിധ ഇഴച്ചിലോ, സമയത്തില്‍ മിനുക്കുപണികളോ ചെയ്യാതെ വീണ്ടും വീണ്ടും അതേ ദൃശ്യം കാണിക്കുന്നു.
കാഴ്ച്ചയില്‍ നമ്മള്‍ കുടഞ്ഞെറിയപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ഒരിടമാണ് ഇത് . ഗോദാര്‍ഡിന്റെ കൃത്യമായ കട്ടിംഗിന്റെ വൈദഗ്ദ്ധ്യം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആവേശം പകരുക മാത്രമല്ല, മിഷേലിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുറച്ച് മിനിറ്റുകള്‍ക്ക് ശേഷം, മിഷേലിന്റെ ബുദ്ധിശൂന്യത മൂലം അവന്‍ പിടികൂടുന്നത് കാണുന്നു. ഒരു പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ മിഷേലിനെ പിടികൂടാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍, അവന്‍ സ്വാഭാവികമായി ഒരു തോക്ക് പുറത്തെടുത്ത് പോലീസുകാരന്റെ നെഞ്ചിലേക്ക് വെടിയുതിര്‍ക്കുകയും സംഭവസ്ഥലത്ത് തന്നെ അയാള്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗൊദാര്‍ദ് വേഗമേറിയ നാല് ഷോട്ടുകളില്‍ മരണം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഒപ്പം ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിലൂടെ കുതിക്കുന്ന മിഷേലിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ പെട്ടെന്ന് വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്നു.
കഥാപാത്രത്തെ നിശബ്ദമായി വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ഗൊദാര്‍ദ് വീണ്ടും
എഡിറ്റിംഗിന്റെ സാധ്യതയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ചിന്താശൂന്യമായ തീരുമാനങ്ങള്‍
പെട്ടെന്ന് എടുക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയാണ് മിഷേല്‍. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമെന്ന നിലയില്‍, അവന്‍ നമ്മെ കഥയില്‍ എവിടേക്ക് കൊണ്ടുപോകുമെന്ന് നമുക്കറിയില്ല. ആഖ്യാനത്തില്‍ മുന്‍ വിധികള്‍ ഉണ്ടാകുക നല്ല തിരക്കഥയുടെ ലക്ഷണമല്ലല്ലോ!
സംഭാഷണ രംഗങ്ങളില്‍ ഷോട്ട്-റിവേഴ്‌സ്-ഷോട്ട് ഉപേക്ഷിച്ചതാണ് ഗൊദാര്‍ഡിന്റെ എഡിറ്റിംഗിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. ഒരു ചര്‍ച്ചയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഒരേ ഫ്രെയിമില്‍ കാണിക്കാന്‍ ഗോദാര്‍ഡ് ഇഷ്ടപ്പെട്ടു, അല്ലെങ്കില്‍ സംഭാഷണം കൂടുതല്‍ സമീപവും കേന്ദ്രീകൃതവും ആകുമ്പോള്‍ ഒരാളുടെ മുഖത്ത് മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയെന്ന രീതിയും പരീക്ഷിച്ചു.
ഉദാഹരണത്തിന്, പട്രീഷ്യയുടെ അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റില്‍ പട്രീഷ്യയും മിഷേലും തമ്മിലുള്ള നീണ്ട സംഭാഷണം ഓര്‍ക്കുക. പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചും പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചും അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ക്യാമറ ഫോകസ് ചെയ്യുന്നത് മിഷേലിന്റെ മുഖത്തും കണ്ണുകളിലുമാണ്. പാട്രീഷ്യയുടെ ശബ്ദം മാത്രം കേള്‍ക്കാം.
കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വം എഡിറ്റ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഈ രംഗം.
ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ കാലത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ സാധാരണയായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയോ സംസാരിക്കുന്നവരില്‍ ക്യാമറ ഫോക്കസ് ചെയ്യുമായിരുന്നു. ഇത് ഷോട്ട്-റിവേഴ്‌സ്-ഷോട്ട് ആണ്. ഈ രീതി ഗോദാര്‍ഡ് പൂര്‍ണ്ണമായും ഒഴിവാക്കി. പകരം പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടത് അസാധാരണമായ / അതിമനോഹരമായ രംഗങ്ങളായിരുന്നു.
സംഭാഷണത്തില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട കഥാപാത്രം ക്യാമറയുടെ വിശാലമായ ഫോക്കസ് ആകുമ്പോള്‍, ആ അഭിനേതാവിന് ഒന്നും ഒളിപ്പിക്കാന്‍ ആവില്ല. കാഴ്ചക്കാരനും തന്റെ കണ്ണുകളെ അലസമായി വിടാന്‍ ആകില്ല.
ഗൊദാര്‍ഡിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍,സംഭാഷണങ്ങളോടുള്ള പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാരംഭ പ്രതികരണങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നു. പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാതെ, വാക്കുകളില്ലാത്ത പ്രവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രത്തെ ആഴത്തില്‍ കാണാന്‍ നമുക്ക് കഴിയുന്നു.
1962 ല്‍ പുറത്തു വന്ന വിവരെ സാ വീ യിലെ വെളിച്ചങ്ങളെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കൂ
ഈ ആഖ്യാനത്തില്‍,വാടക നല്‍കാന്‍ പരാജയപ്പെട്ട ഒരു നടി വേശ്യയായി മാറിയപ്പോള്‍, അവളുടെ നഷ്ടങ്ങളും നിരാസങ്ങളും യുവതിയുടെ ഹൃദയവേദനയും സങ്കടവും പകര്‍ത്താന്‍ ഗൊദാര്‍ഡ് കറുപ്പും വെളുപ്പും കലര്‍ന്ന ലൈറ്റിംഗും ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് ഫിലിമും ഉപയോഗിച്ചു. എ വുമണ്‍ ഈസ് വുമണ്‍ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ മായ, ഒരു കോമഡി ചിത്രത്തിന് ഒരു വര്‍ഷത്തിന് ശേഷമാണ് ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്, അന്ന കരീന എന്ന ഡാനിഷ് -ഫ്രഞ്ച് നടി ആഞ്ചല എന്ന കഥാപാത്രമായി അഭിനയിച്ചു. ഈ രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങളും തമ്മില്‍ പ്രധാനനായും രണ്ട് വ്യത്യാസങ്ങള്‍ കാണാനാകും. ഒന്ന്, കാഴ്ചയില്‍ മിന്നുന്ന ഹാസ്യം, മറ്റൊന്ന് ഈ ലോകത്ത് തന്റേതായ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഇരുണ്ട പര്യവേക്ഷണം. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ കലാവൈഭവത്തിന്റെയും കരീനയുടെ അഭിനയശേഷിയുടെയും ആഴം തെളിയിക്കുന്ന ചിത്രം.
ഇരുട്ടിനെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ഗൊദാര്‍ഡ് എങ്ങനെയാണ് ലൈറ്റിംഗ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം. പ്രകാശത്തെ ‘അഭാവം’ എന്ന രൂപകത്തിലേക്ക് വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായി പടര്‍ത്തുന്നു.
അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീയുടെ വൈരുദ്ധ്യമുള്ള മനസ്സാക്ഷിയുടെ ഒരു വിപുലീകരണമായി മാറുന്നു വെളിച്ചം എന്ന ബിംബം.
ഓപ്പണിംഗ് ക്രെഡിറ്റുകളില്‍ അഭിനേത്രി അവിടെ നിശ്ശബ്ദയായി ഇരിക്കുന്നു, അവളുടെ സവിശേഷതകളോ, ആ നിമിഷം അവള്‍ക്ക് എന്താണ് തോന്നുന്നതെന്നോ നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നില്ല. പൊടുന്നനെ,തിളങ്ങുന്ന വെളിച്ചത്തില്‍ സിനിമ അവളുടെ മുഖം മുഴുവന്‍ വെട്ടിക്കളയുന്നു. ഈ തെളിച്ചത്തില്‍ ഒന്നും മറയ്ക്കാന്‍ കഴിയില്ല, ഒന്നും കാണാനും. അവള്‍ അവിടെ നിശ്ശബ്ദയായി ഇരിക്കുന്നു, അവളുടെ സവിശേഷതകളോ ആ നിമിഷം അവള്‍ക്ക് എന്താണ് തോന്നുന്നതെന്നോ നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ല. അവളുടെ ക്ഷീണിതമായ മുഖത്തിന്റെ ഓരോ ഭാവവും, ശബ്ദമുണ്ടാക്കാതെ നമ്മെ നോക്കിക്കൊണ്ട് അഗാധമായ സങ്കടത്തിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു.
മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍, സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേദനയോ കാപട്യമോ വഹിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതുപോലെ, സ്വന്തം അവസ്ഥയിലേക്കും നിഴല്‍ നിറഞ്ഞ നിഗൂഢതയിലേക്കും മടങ്ങുന്നു. ഇരുളും വെളിച്ചവും നിഴലും കലര്‍ന്ന ഒരു കവിതയായി ഇത് മാറുന്നു.
കാഴ്ചയുടെ ചീളുകള്‍ കൊണ്ടു സാമ്രാജ്യത്വത്തെ അരക്ഷിതമാക്കിയ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഒട്ടും സമരസപ്പെടാത്ത കലയുടെ കയ്യൊപ്പുകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് ഇന്നും എന്റെ കാഴ്ച്ചയെ മോഹിപ്പിക്കുന്നു.
ബ്രെത് ലെസ്സ് ‘(1960) മുതല്‍’ ഇമേജ് ബുക്ക്'(2018)വരെ നീണ്ടു നിന്ന ചലച്ചിത്ര ജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടുത്ത മരണം എന്നെയും കൊതിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏതൊരു കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെയും
മരണത്തിലേക്ക് ചിരിച്ചു കൊണ്ട് ഇറങ്ങിപ്പോകാന്‍ ഒരു മടിയും ഗൊദാര്‍ദിനു ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കില്ല.
ബ്രെത്ത് ലെസ്സില്‍ പറയുന്നത് പോലെ
To become immortal…
and then… die.
അത് തന്നെയാണ് കല നമുക്ക് തരുന്ന പ്രലോഭനം
ആത്മ ഓൺലൈൻ വാട്ട്സാപ്പിൽ ലഭിക്കാൻ ഇവിടെ ക്ലിക്ക് ചെയ്യുക
ആത്മ ഓൺലൈനിലേക്ക് നിങ്ങൾക്കും സൃഷ്ടികൾ അയക്കാം: (ഫോട്ടോയും ഫോണ്‍ നമ്പറും സഹിതം)
Email : editor@athmaonline.in
ആത്മ ഓൺലൈനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന രചനകളിലെ അഭിപ്രായങ്ങൾ രചയിതാക്കളുടേതാണ്. അവ പൂർണമായും ആത്മയുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ ആകണമെന്നില്ല